Як це зроблено: монтаж у фільмі «Додому»

Оксана Городівська
Оксана Городівська
Листопад 13, 2019

«Додому» — найпомітніший український фільм цього року. Його прем’єра відбулася в Каннах. Потім він зібрав низку відзнак на міжнародних фестивалях — в Стамбулі, Одесі й Бухаресті, а зараз вийшов у прокат. Ми подивилися стрічку, перейнялися нею і, як завжди, задумалися — як вона зроблена? Розбираємо це з режисером монтажу Сашею Чорним.

* Обережно: є трохи спойлерів.

Що треба знати про «Додому»? 

Це повнометражний дебют режисера Нарімана Алієва. За сюжетом, двоє синів кримського татарина Мустафи покинули Крим після анексії. Коли старший син гине у війні на Донбасі, батько хоче поховати його на батьківщині згідно з мусульманськими традиціями. Разом з молодшим сином Алімом вони вирушають у складну й болісну дорогу додому. Це повернення не тільки в Крим, а й одне до одного. 

Роль Мустафи в фільмі виконав Ахтем Сеітаблаєв, а сина Аліма зіграв Ремзі Білялов. 

Фейсбук-сторінка фільму

Режисер монтажу Саша Чорний

Що треба знати про Сашу Чорного?  

Режисер монтажу Саша Чорний дуже багато працював з рекламою. Він монтував ролики для Adidas, Disney, Pepsi, IKEA, отримав за це купу нагород, а потім взявся за кіно. 

Монтаж першого повного метру дався йому важко. «У рекламі звикаєш до швидких результатів. День-два працюєш і все готово. З кіно я за звичкою працював на межі можливостей і несвідомо чекав: ну все, наступного тижня закінчимо. Але цього не відбувалося. Реклама — це така собі стометрівка. Коли цей підхід використовуєш до марафону, то не пробіжиш і двох кілометрів, бо не розрахуєш сили. З кіно те саме». 

Після першої спроби Саша на деякий час переключився на інші проєкти. Але потім повернувся: монтував документальні фільми, голлівудську стрічку «Wonderwell», а також екранізацію роману Сергія Жадана«Дике поле». Робота з командою цього фільму, зокрема продюсером Володимиром Яценком, зрештою привела його «Додому». Саша прочитав сценарій і приєднався до проекту.

Ось що він розповідає про роботу над ним 👇 

Про підготовку

Перед початком зйомок я зустрічався з режисером Наріманом Алієвим і оператором фільму Антоном Фурсою. Також команду зібрали на більшу пре-продакшн зустріч, щоб узгодити технічні деталі. Я взяв туди документ, яким ми користувалися в роботі над американським фільмом «Wonderwell». Він називається Editorial workflow requests (Запити до виробничого процесу монтажу). Там визначаються базові речі: які в нас камери, в якій роздільній здатності ми здаємо фільм, яке у нас в фіналі співвідношення сторін, як звук буде синхронізуватися з зображенням і так далі. Тобто ми заздалегідь визначили робочий процес і в нас потім не виникало технічних проблем.

Я зараз по максимуму просуваю в індустрії таку міні-голлівудську схему підготовки до роботи, ми її вдосконалюємо на всіх своїх фільмах. В ідеалі я хотів би, щоб ми з різними цехами допиляли цей документ і вивісили десь у відкритому доступі для всіх команд. 

6

Про співпрацю з режисером

Ми вибрали досить просту і лаконічну кіномову

З кожним режисером напрацьовується своя схема роботи. З Наріманом склалася така: я робив чорновий монтаж сцени, він приходив і ми разом працювали над сценою до певного стану, коли розуміли, що можемо йти далі. Часта помилка при переході від короткої форми до повного метру — намагатися вичистити кожну сцену до ідеалу. Це згубно, бо засмоктує тебе, наче вир, і підміняє важливе на неважливе. Бо фільм живе не на рівні окремих сцен, а на рівні збірки. Це особливий організм, де ціле — більше, ніж сума окремих частин. 

Тому ми працювали буквально день над кожною сценою і рухалися далі. Коли в нас з’явилися перші 20-30 хвилин фільму, ми склали все разом і подивилися. Це дуже змінює відчуття фільму. Особливо такого, як «Додому». Це якраз те кіно, що сприймається тільки в контексті цілого. 

Мені подобається, що ми вибрали досить просту і лаконічну кіномову. До того ж, у «Додому» багато сцен, знятих одним кадром. Там головне було вибрати ідеальний дубль і вирішити, де він почнеться і де закінчиться. Це не швидкий процес, але нам вдалося зробити це добре. 

Про пошук персонажів при монтажі

Кожен персонаж прописується у сценарії, але потім цей сценарій інтерпретують режисер і актори. Вони імпровізують, наповнюють персонажів своїм власним життєвим досвідом, дають певну палітру емоцій — десь грають жорсткіше, десь м’якше.

Коли зйомки закінчуються, ще немає цілісної історії, є тільки клаптики з неймовірною кількістю варіантів і їх можливих поєднань. Історія вибудовується уже на монтажі. Ти починаєш шукати персонажів у тих палітрах, які дали актори. Тобі треба вибудувати світ, в якому ці люди будуть правдоподібно розвиватися й зачіпати глядача. 

Зі сценарію мені здавалося, що я буду більше шукати Аліма. Мустафа ж був прописаний досить однозначно. Він був безкомпромісним, патріархальним і жорстким. Зрештою, він і зараз таким є. Але Ахтем — інтелігентна, харизматична людина з дуже м’якою енергією. Він пом’якшив Мустафу і зробив його не зовсім таким, як я очікував. Тому мені довелося певний час його шукати.

Наприклад, у сцені розмови з поліцією я несвідомо вибрав дубль, де Мустафа викликав у поліцейських співчуття. Але Наріман попросив поставити інший — де Мустафа прямо наїжджає на патрульних. Це було частиною пошуку і виявилося, що це справді краще спрацювало. 

Про динаміку між батьком і сином

Сцена з запальничкою в машині — це перший момент, коли в них з’являється емоційний зв’язок

Ми по-різному монтували сцену сварки Мустафи з Алімом у машині. Спершу зробили більш класичний монтаж — бачили їх з різних ракурсів поодинці й разом. Потім подумали: вони ж живуть різними життями, у них немає ніякого зв’язку на цей момент. Тому змонтували всі їхні суперечки ізольованими планами середньої крупності. Навіть, коли трапляється кадр збоку, де видно обох, то хтось опиняється у розфокусі. Ми майже не бачимо їх разом, вони майже ніколи не знаходяться в одному екранному просторі.

Сцена з запальничкою в машині — це перший момент, коли вони пройшли через випробування і в них з’являється емоційний зв’язок. І це перший момент за тривалий час, коли ми бачимо їх разом у одному кадрі, знятому через лобове скло.  З цього моменту починається їхнє емоційне зближення. 

Про радикальну збірку

Я запозичив цей прийом у режисера монтажу Волтера Мерча (Walter Murch), я вчився на його книгах. Коли він працював над «Нестерпною легкістю буття», в них вийшов дуже довгий монтаж — понад три з половиною години. Їм потрібно було його врізати, але ніяк не вдавалося. Тому вони зробили радикальну збірку. Це коли зводиш історію до тих базових частин, без яких вона просто не виживе. Тобто знімаєш все м’ясо і залишаєш лише скелет. 

Що при цьому відбувається? Ти звільняєш себе від відповідальності. Бо зазвичай ти вагаєшся, прибирати сцену чи ні. А тут не треба стільки думати, це просто експеримент. Без цієї сцени історія не розвалиться? Не розвалиться. Значить, прибираємо. У випадку з «Додому» «радикальна» збірка на 90% стала фінальним монтажем. 

Про улюблені сцени

Одна з моїх улюблених — це сцена у човні. Вона більше за інші була створена на монтажі. Сцена виглядає неперервною, бо ми постійно переходимо зі світла в темряву. Але в цій драматургічно обумовленій темряві я роблю склейки з іншими дублями. 

Всі інші улюблені сцени з’явилися не на монтажі. Наприклад, коли герої виходять з машини після конфлікту і Мустафа валить Аліма з ніг. Той у шоці, пручається. А коли нарешті заспокоюється, з нього виходить пара́. Коли я згадую цю пару, в мене досі мурашки по шкірі. Це виглядає неймовірно, бо відбулося насправді. Але це заслуга Нарімана, акторів, оператора. Це моя улюблена сцена, якщо не враховувати останню. 

Про останню сцену

Найбільш довго і складно було шукати точку, де ми закінчимо весь фільм

Кінець був дуже зрозумілий. Там було лише два дублі: один вийшов емоційно сильніший, а інший — трохи технічно кращий. У процесі збірки ми пробували обидва. Але головне, що вирішувалося в монтажі — це ритм: скільки в нас часу, щоб зануритися в сцену, з якої точки ми починаємо? 

Та найбільш довго і складно було шукати точку, де ми закінчимо весь фільм. Тобто момент, коли ми йдемо в чорне. В контексті сцени, побачивши попередні три кадри, ти  більш-менш маєш загальне враження і вибираєш: зараз ми закінчимо тут. Але ти не можеш бути певен, поки не подивишся увесь фільм. У нас було десь 15 варіантів, які плавали в діапазоні 5 секунд. Пішов не один тиждень на те, щоб знайти цю ідеальну точку.

«Додому» став дуже особистим фільмом для мене. Я прожив з його допомогою втрату свого батька. Ще раз. Коли чужа історія, яку ти розповідаєш, допомагає тобі прожити важливі емоції, це вражаюче. 

Фото і відео для матеріалу надані Arthouse Traffic і Сашею Чорним

Гарячий листопад. Добірка подій Києва