Як це зроблено: візуальна сила «Атлантиди»
Про «Атлантиду» почали говорити, ще до того як побачили. І в цьому є певна аура міфічності, хоча більше — аура нагороди Венеційського кінофестивалю й міжнародного визнання. Тепер у потужності стрічки можна переконатися на власні очі — «Атлантида» вийшла в український прокат. Ми подивилися, захопилися її візуальною силою і поговорили про її створення з Валентином Васяновичем.
Що треба знати про «Атлантиду»?
Це фільм про життя Донбасу після майбутньої перемоги України у війні. Тільки це майбутнє не дуже переможне: регіон переживає екологічну катастрофу, індустрія завмирає, а розмінування та перепоховання загиблих займуть ще роки. На тлі цього залишається ветеран війни Сергій. Залишається, і не може покинути це місце.
«Атлантида» перемогла в програмі «Горизонти» на Венеційському кінофестивалі у 2019-му. Загалом стрічку побачили глядачі понад 50 фестивалів, де вона отримала ще кілька гран-прі. Цієї осені вона здобула премію українських кінокритиків «Кіноколо» як найкращий фільм та за режисуру, а також стала номінантом від України на Оскар.
Велика сила «Атлантиди» — у її візуальності. Це переважно статичні багаторівневі кадри, які подовгу вивчаєш. Це бляклі й похмурі кольори, куди час від часу прориваються барви розпеченого заліза і кадри, зняті на тепловізор. Ми вирішили поговорити про візуальну частину з творцем фільму Валентином Васяновичем.
Що потрібно знати про Валентина Васяновича?
Валентин Васянович отримав в університеті Карпенка-Карого два дипломи — спершу оператора, а потім — режисера документального фільму. А потім ще навчався в Школі режисерської майстерності Анджея Вайди. Це дало цікавий мікс різних умінь. Їх він поєднав у стрічці «Рівень чорного» (2017), де виступив режисером, сценаристом, співпродюсером і оператором. У такий же спосіб була створена і «Атлантида».
Про інтуїтивність свого підходу Валентин Васянович каже: «Оскільки я і оператор, і режисер, мені не потрібно самому з собою розмовляти, доносити думку. Я просто беру камеру, роблю крок вправо, крок вліво і шукаю. Якщо всіх всередині мене це задовольняє, то я погоджуюся на такий кадр». Ми попросили його розповісти, як він знайшов загальне бачення «Атлантиди» та як працював над окремими сценами.
Про кіномову «Атлантиди»
Пошук завжди відбувається. Але «Атлантида» — наступний фільм після «Рівня чорного», де я для себе відшліфував цю манеру загальних планів, статики, перпендикулярності, паралельності. Тож тут майже виключно статичні штативні плани, перпендикулярні до якихось фантастичних фактур-пейзажів, куди я вже інтегрував героїв і конструював мізансцену.
Це можна сприймати і як обмеження, але для мене статика — статичне тло, статична фактура — завжди несе в собі досить потужну енергію. Я завжди очікую трансформації цієї фактури чи мізансцени.
Коли я це зрозумів, то рух камери в фільмі інколи сприймав як поразку. Тобто розумів, що не зміг розповісти історію так, як я хочу, і вимушений рухатись. В «Атлантиді» є одна така сцена, але сьогодні я розумію, що міг би зняти її статично. Це сцена, коли головний герой рятує жінку з підірваної машини. Але ось у сцені, де герой потрапляє в своє житло, я не шкодую про рухому камеру, там це було потрібно.
Від локації — до сцени
Для мене найважливішим початком-поштовхом для роботи над сценою є локація. Ми багато їздили і шукали такі локації, котрі при правильному компонуванні можна довго роздивлятися і вони нестимуть потужну енергію.
Алгоритм дії у мене в принципі однаковий. Перше — це локація. Друге — пошук мізансцени. І третє — щоб в обмеженнях статики і перпендикулярності до тла з’явилася мікроісторія, що мала би свій початок і кінець.
Якщо щось заважає цьому, то сцена чи місце міняється доти, доки не буде знайдено потрібне рішення. І це рішення часто приходить випадково. Наприклад, ти помічаєш якусь подію в новій локації й береш її собі, використовуєш.
Скажімо, є сцена — герой влаштовується на роботу возити воду. Це головна інформація. Все інше в цій сцені — атракціони довкола цієї інформації. Перший — це коли екскаватор вантажить на себе величезну шину. А потім — коли цей екскаватор перевозить маленьке екскаватореня. Обидві події я побачив на локації. Я просто попросив, щоб мені з кадру забрали маленький екскаватор, бо він заважає, засмічує кадр. І по нього приїхав великий екскаватор, підчепив його. Тоді я повернув малий і почав використовувати у цій сцені. Тобто все це трапилось випадково і ці два атракціони зробили сцену цікавою.
Про конструювання кадру
Жодного сторіборду ми не робили. Але ми завжди працюємо з репетиціями. Спершу виїжджаємо на план і намагаємось невеликою групою розіграти сцену. Робимо це схематично, але одразу видно композицію, довжину, наповненість сцени. І вже передивляючись дома, ти розумієш, чи це працюватиме.
Потім ми проводимо низку репетицій в інтер’єрі в себе на базі, працюємо з текстом, обговорюємо сцену. І знову виїжджаємо на репетицію вже більшою групою. Тут уже може бути звуковий департамент, щоб зрозуміти умови для запису звуку. Також часом виїжджають гафери. Ми чіпляємо світло, дивимося, як працює сцена з таким світлом, як працюють фактури. Фактично ми знімаємо кадр, дуже схожий на той, що буде використаний у фільмі. І знову ж таки, бачимо недоліки, слабкі місця, доробляємо, додаємо останні деталі по реквізиту. Тож коли виїжджаємо повною групою знімати це кіно, то майже точно знаємо, як сцена має виглядати від початку до кінця.
Про сцену з ковшем
Вирішили влаштувати там сад каменів — такий постіндустріальний, постапокаліптичний
У сцені купання героя ми спершу хотіли використовувати не ковш екскаватора, а той, у якому плавлять метал. Але він виявився викладений керамічними плитами всередині. І купатися в цих плитах було не дуже гігієнічно і комфортно.
Блукаючи територією на стоянці транспортного цеху з купою старої ржавої техніки, ми надибали цей ковш і вирішили — о, це непогано, давай його використовувати.
Ми довго думали, де розіграти цю історію. Бродили по цьому кар’єру вже вперше і вирішили з художником-постановником Владленом Одуденком влаштувати там сад каменів — такий постіндустріальний, постапокаліптичний. І саме ця наявність великих куп з камінням, можливість орендувати величезний екскаватор і погратися, збудувати сад каменів у цьому місці — це випадок, коли місцевість нам дуже допомогла.
Про кадри з тепловізора
Я прийшов до цього випадково, як до всього хорошого. Тепловізор випадково потрапив мені до рук на дні народження мого приятеля. І в мене одразу зачухалися руки щось зняти на нього. Потім я про це забув. Але коли потрібно було придумати декілька сцен і поєднати з фільмом, з героєм, то спрацювало ще й те, що [виконавець головної ролі] Андрій Римарук працює у фонді «Повернись живим» і має справу з тепловізорами, які возить на Схід і контролює обіг цих приладів там. І ці дві речі поєдналися.
Спочатку я хотів зняти сцену сексу на тепловізор. Але потім ця ідея трансформувалася в те, що я зняв сцену смерті на початку і сцену зближення наприкінці. Мені дуже подобаються ці сцени, вони ніби зв’язують історію докупи.
Я користувався справжнім тепловізором, дуже рідкісним для наших країв, він був високої як для тепловізора роздільної здатності та фрейм рейту. Бо більшість дають 8-10 кадрів на секунду, а цей давав чесних 24.
* до виходу фільму створили Instagram-маску з ефектом тепловізора
Про найскладнішу сцену
Технічно найважча сцена — це стрибок в котел. Ми дуже довго думали, як це зняти: всією групою генерували варіанти, дивились фільми, де є щось подібне, дивились купу відео на ютубі, говорили з VFX-ом. Але зрозуміли, вже коли попали на локацію: побачили ті містки і що треба добудувати, щоб зробити цю сцену.
Це було знято правдиво, ми заряджали чан внизу димом, зробили поверхню, схожу на лаву, зробили підсвітку. Там зовсім трошки постпродакшену: ми трошки диму туди додали, замазали каскадерську линву на нашому героєві. Для нього ця сцена теж була складна. Бо попри страховку, можна було собі нашкодити, адже він пролітав 4-5 метрів до цієї ємності.
Про сцену закриття заводу
Те, що ми бачимо в фільмі, було написано як дві або навіть три сцени. І це завжди виклик, бо є бажання поєднати їх і розповісти цю мікроісторію одним кадром. І нам це вдалося, хоча й не одразу. Багато цій сцені дав художник-постановник Владлен Одуденко, який теж мислить картинами і бачить цю поплановість.
У цій сцені планів декілька. Є такий ближній-середній — це люди з діалогу і місце, де відбувається бійка. Потім середній-дальній — основна маса працівників комбінату. І «говоряща голова», такий собі «старший брат» — це дальній, але крупний план. Завдяки цьому виходить рух назустріч — бо на дальньому плані ми маємо портрет.
Також я займався тут деконструкцією радянського міфу, який створювали брати Кауфмани. Тому використав тут відеоряд з «Симфонії Донбасу». Так я фактично показую розпад міфу на тлі хроніки, що його конструювала.
Я фактично показую розпад міфу на тлі хроніки, що його конструювала
Про сцени з мішенями
Перша сцена стрільби по мішенях була прописана досить детально ще на рівні підготовки. Те, що ці мішені потім будуть тінями під час діалогу героїв — теж було заплановано, це частина візуальної драматургії й вона спрацювала.
А ось те, як вирішити епізод з нічною стрільбою, ми побачили вже під час репетицій. Коли спершу з’являється лише тінь героя серед тіней-мішеней. Ця тінь блукає, зупиняється, це якась нереальна атмосфера театрального задника. В якийсь момент вже герой входить у кадр і ми розуміємо, що ось він — реальна особа, котра вийшла із потойбічного світу.
Про останню сцену
Я вагався, як правильно зробити — закінчити тепловізором, як і розпочинали, чи дати ще цей кадр перед титрами. І весь час всередині мене було це змагання — лишити чи прибрати. Але це був такий подарунок з птахами, коли вони прилетіли о шостій ранку. Я розумію, що вони кожен день там літають. Але нам пощастило, що ми стали на їхньому маршруті. Тож я просто не міг покинути такий фантастичний кадр.
«Атлантида» в українському прокаті з 5 листопада
Розклад і квитки тут
Фото з бекстейджу і кадри з фільму надані прес-службою
